DE LA PALABRA A LA IMAGEN

Resumen: Estudio sobre la relación entre la novela L’Espoir[1], de André Malraux, escrita durante 1937, y la película que él mismo dirigió entre 1938 y 1939, uno de cuyos títulos fue Sierra de Teruel[2]. El objetivo es no solo poner de relieve que fragmentos de la primera se incluyeron en la segunda, sino el posible criterio de elección de estos como indicador de la relevancia que el autor les atribuyó, así como el distinto contexto en el que ambas obras de arte fueron creadas.

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El contexto histórico vivido por un autor influye en todo proceso creativo. Ello es aún más relevante si lo que se pretende es que la obra resultante tenga una influencia sobre las circunstancias sociales y políticas del momento. Pocas situaciones reflejan mejor este binomio que la evolución del pensamiento de André Malraux durante su inmersión en la guerra de España (1936-39), y en especial durante la redacción de su novela y la posterior filmación de Sierra de Teruel.

En efecto, André Malraux empezó a pergeñar L’Espoir ya en su viaje de promoción de la II República en Estados Unidos, en marzo de 1937. Su biógrafo Olivier Todd nos dice:

En algunos esbozos de la novela comenzada en Estados Unidos –el papel de cartas de los hoteles y sobre todo el de Pennsylvania dan fe de ello-, llegó a sustituir el nombre “García” tachado, por el de “Malraux”, no dudando en introducirse en escena. Aprovechó el viaje de regreso a bordo del S/S Normandie para dar a su novela un buen empujón. (Tood, 2002: 276).

No es difícil imaginar el estado de ánimo del autor: De vuelta de un viaje exitoso, de prestigio, en el que había conseguido promesas de apoyo (incluida la promoción en el caso de una obra cinematográfica) por parte de círculos progresistas, a la vez que se recibía la noticia de una de las pocas victorias del ejército republicano sobre las tropas italianas en Guadalajara. Sí: debía dejar constancia de la situación en que se encontraba un gobierno legítimo frente a un alzamiento militar apoyado por los países totalitarios. El resultado podía decantarse si se revertía la situación de bloqueo que la vergonzosa No Intervención provocaba. Y para ello, nada mejor que influir en la opinión pública. Primero con una novela escrita por un autor de prestigio, premio Goncourt, admirado en su frenética actividad, que había vivido o recibido información de primera mano de la situación desde los inicios de la contienda.

Algunos críticos han querido ver ya en la redacción de L’Espoir una voluntad de utilizar imágenes, el estilo y el ritmo de un relato cinematográfico, cosa que niega su colaborador Denis Marion (Marion, 1996: 7). Se pueden ver algunos breves fragmentos favorables a tal afirmación, pero lo que quizá sea más verosímil es que posiblemente André Malraux, al redactar en 1937 su novela, pensaba ya en realizar una película no como traslación sino como culminación de su obra de difusión. En su posterior obra sobre cine, el propio Malraux nos dice:

El novelista dispone de un gran medio de expresión: el de unir un momento decisivo de su personaje a la atmósfera o al cosmos que lo envuelve… La novela tiene sobre el cine una ventaja: la posibilidad de pasar al interior de los personajes. (Malraux, 2003: 61).

Frente a ello, en defensa del cine, añade en párrafos cercanos: “Es en el diálogo donde el cine basa ahora una parte de su fuerza. El director  pasa al diálogo después de algunos planos en mudo, exactamente como el novelista pasa al diálogo después de largos fragmentos descriptivos”. Él era novelista, conocía el cine. ¿Cómo podía eludir la posibilidad de utilizarlos en defensa de la República española?

Nos dice Christiane Moatti (2001: 63) que “Sierra de Teruel no es la adaptación, sino la continuación de la novela L’Espoir”. Quizá sería más ajustado decir que es el “acabado” de una obra que se inició en 1935 y terminó en 1939, con la famosa frase del autor francés ante el acuerdo Molotov-Ribbentrop: “La libertad a este precio, no”. Es por lo tanto lógico que en dicha “continuación” aparezcan algunos fragmentos, adaptados, de su novela predecesora.

Para Malraux, el intelectual debe seguir una senda erizada de dificultades, cuya trayectoria se puede ver reflejada en las siguientes frases de la novela (Malraux, 1995, número de página al final de cada cita):

1.–Dígame comandante, según usted, ¿qué puede hacer de bueno un hombre en la vida?

García reflexionaba: -Transformar en conciencia una experiencia tan amplia como sea posible, querido amigo. (448).

2.- Por primera vez (Manuel), estaba frente a una fraternidad que tomaba la forma de la acción. (337)

3.- Scali: Los hombres unidos a la vez por la esperanza y por la acción tienen acceso, como los hombres unidos por el amor, a ámbitos a los que no tendrían acceso por sí solos. El conjunto de esta escuadrilla es más noble que casi todos aquellos que la componen. (383)

4.- Manuel oía por primera vez la voz de aquello que es más grave que la sangre de los hombres, más inquietante que su presencia en la tierra: la posibilidad infinita de su destino (551).

La lucha contra un destino que, sin la presión internacional, sin el apoyo de los países llamados democráticos, empujaba irremisiblemente a la derrota. Había tomado conciencia, había pasado a la acción, había compartido fraternalmente riesgos y esperanzas, se enfrentaba a un destino no querido. Sólo una obra de arte podía trascender dicha situación, tanto para hallar una solución a la misma, como para permanecer en el tiempo como testimonio y evitar así, de nuevo, situaciones parecidas[3].

Cuando Malraux empieza a rodar Sierra de Teruel, sin embargo, la situación es mucho más adversa para la II República que en los tiempos de redacción de la novela. Franco ha llegado al Mediterráneo, Madrid aún resiste, pero más de la mitad del territorio está en poder golpista. La escasez de medios, el bloqueo, persisten. Empieza a intuirse lo que marcará las decisiones de Negrín en el futuro: “resistir es vencer”, aguantar como sea hasta el estallido de la guerra entre las democracias y el fascismo, en la que la España republicana se alineará con aquellas. Queda un atisbo de esperanza en Estados Unidos, donde deberá votarse la enmienda Nye, que permitiría a dicho país suministrar armamento, alimentos y medicinas al pueblo masacrado por los bombardeos alemanes e italianos. ¡Hay que rodar! En América me esperan 1.800 salas de cine. ¡Manos a la obra! Venzamos el pesimismo. Nos dice Marc Bochet (1996: 4): “De la novela al filme, él pasó de la esperanza a la desesperanza. Pensaba titular su obra Canto fúnebre para los muertos de la guerra de España”. (Bochet^, 1996: 4).

Malraux había preparado un primer esbozo de guión a principios de 1938 (Lyotard, 1996: 218), convencido que para su propósito no bastaba con una novela, sino que requería la influencia sobre la opinión pública de una industria en pujanza como el cine, aunque también es cierto que las circunstancias no favorecían un trabajo sistemático y preconcebido.

Los puntos clave que Malraux deseaba transmitir los plasmó en algunas de las secuencias más elaboradas de Sierra de Teruel: Reconocimiento de la labor de los voluntarios internacionales (secuencia II); escasez de material debido a la No Intervención (XXIX, XXX); heroísmo de los voluntarios IX), solidaridad del pueblo con los combatientes (XXXIX). ¿Están también en la novela? Sí, lo están. Algunas de forma casi literal, otras fragmentariamente.

El guion había empezado a redactarse en Francia algún tiempo atrás, pero las dificultades originadas por la guerra y la No intervención obligaban a ir adaptándolo al momento. Con las últimas indicaciones de Malraux, Max Aub lo iba traduciendo sobre la marcha al español, añadiendo los diálogos, labor que finalmente era mecanografiada por las secretarias Elvira Farreras, María Luz Morales y Marta Santaolalla. Es obvio que las circunstancias marcaron también el resultado final de Sierra de Teruel. Nos cuenta Manuel Berenguer (BERENGUER, 1989: 282), director de fotografía: “Todas las instrucciones técnicas creo que se hacían la noche anterior”.

En dicho contexto, con las prisas y los desánimos, con Franco en Vinaroz y la República en retroceso, hay un elemento clave para entender que fragmentos de la novela fueron incorporados al guión de la película y cuáles no: la cronología. El orden de filmación nos indicará la prioridad dada por André Malraux al mensaje, y también las circunstancias que, a veces, retrasaron su filmación.

Basándome en declaraciones de quienes vivieron el accidentado rodaje y también del entorno de André Malraux, así como apreciaciones como el vestuario de los personajes o la presencia o ausencia de éstos en determinados planos, cabe deducir el siguiente orden de rodaje para las escenas que marcan el mensaje del autor francés, tanto en la novela como en la película.

Heroísmo: Secuencias VII-XI: Los republicanos salen de Teruel para asistir a Linás.

Su precedente en la novela[4] viene señalado en dos fragmentos de L’Espoir:

Una duda que surge es la de por qué se rodaron dichas escenas en Tarragona. El conjunto empieza con localizaciones de Barcelona (la calle Santa Ana, cuando los republicanos son atacados por un emboscado, y la calle Moncada, donde hallan un coche para estrellarlo contra el cañón[5]). Entornos parecidos a los filmados se hallaban en el propio Pueblo Español de la montaña de Montjuic, a pocos metros de los estudios Orphea, donde rodaban interiores y se almacenaba buena parte del material. Asimismo, al principio se utilizó el mismo coche en los planos de Barcelona que en los siguientes en Tarragona (hasta que un acróbata que no sabía conducir lo destruyó). Pero el interés por la escena apremiaba, y fue de los primeros exteriores que se rodaron. Nos cuenta Elvira Farreras[6] que aprovecharon aún el buen tiempo para ir a bañarse a la playa de Tarragona. Pero, y no es baladí, Tarragona estaba siendo bombardeada intensamente por aquellos días. La amante y acompañante de Malraux durante gran parte del rodaje en España, Josette Clotis, escribe a su amiga y biógrafa Suzanne Chantal (1976: 115), el 22 de septiembre: “Volvimos ayer de Tarragona, donde acabamos de pasar quince días. Los bombardeos son mucho más impresionantes que en Barcelona”. Ignoro la razón de la localización, pero sí que da idea del interés de André Malraux por tener esta secuencia rodada con prioridad sobre otras. Lo cierto es que en el guion publicado en Valencia, se cita ya al inicio de la secuencia IX: Decorado: La calle de Móstoles (ficticia) y la Explanada de Tarragona. En cualquier caso, junto con la escena final del descenso de la montaña, ésta era evidentemente prioritaria para el autor francés.

Sintonía del pueblo con el ejército y los internacionales: Secuencia XX: Un campesino trata de pasar las líneas para informar a los aviadores.

 Esta escena precede a la decisión de la escuadrilla internacional de atacar un aeródromo fascista y bombardear un puente para proteger a Linás. Aunque no hay indicios de cuando fue realizada, la presencia del campesino que la protagoniza (José: el actor José Lado) así como también en el inicio del combate aéreo (Secuencia XXXIV, no así las posteriores), hace pensar que fueron rodadas en el mismo periodo de tiempo. Refuerza la idea del heroísmo republicano, en sintonía con la colaboración internacional, encarnada en la escuadrilla de aviones.

La escena de la taberna (sin equivalente en la novela), donde los dos campesinos piden orientación al tabernero que los traiciona, matando a uno y siendo a su vez muerto por José, fue rodada en el Pueblo Español, cercano a los estudios Orphea. La época, por lo que se puede deducir del girasol que aparece al final, podría ser a finales de septiembre, lo que encaja con las deducciones anteriores, siendo posterior al rodaje en Tarragona, y anterior al de Collbató-Montserrat (final de la película).

La aventura del campesino y el posterior bombardeo que se analizará después, según nota a pie de página en la versión española de la novela (Malraux, 1995: 497), fue vivida por la escuadrilla de Malraux el 1 de septiembre de 1936, cerca de Olmedo (Valladolid), logrando destruir tres aviones y depósitos franquistas. No hubo sin embargo ningún avión accidentado entre los tres bombarderos Potez utilizados, al contar con la protección de los cazas de la propia escuadrilla, con aviones Dewoitine. En cambio, el accidente que sirvió de base a Malraux para el avión que se estrella después de bombardear un puente, nos indica que está inspirado en un suceso acaecido en las montañas de Teruel, el 27 de diciembre de 1936 (Malraux, 1995: 514).

El fragmento de novela narra solo el momento en que el campesino ha llegado ya a la base aérea, y su conversación con Magnín (en la película, el comandante Peña), réplica del propio Malraux según Marc Bochet (1996: 49), en términos muy similares.

Solidaridad: Secuencias XXXVIII-XXXIX: El descenso de las víctimas del avión siniestrado.

 La cronología de la escena final de Sierra de Teruel viene condicionada por la información de que el gobierno cedió unos 2.000 soldados (o 2.500 según las fuentes[7]) para rodar la recogida de heridos, muertos y material del avión siniestrado. Se rodó en Collbató, en la falda de la montaña de Montserrat, en el llamado “Camino de las cuevas del salitre”. Jossette Clotis, en carta a su biógrafa Suzanne Chantal, le informa que estuvieron rodando a primeros de octubre (Chantal, 1976: 117), ya en pleno declive de la batalla del Ebro, cuando la ofensiva había perdido todo su empuje y se esperaba un contraataque franquista. Nos dice el estrecho colaborador de Malraux, Denis Marion (Marion, 1996: 31): “El descenso de la montaña fue rodado en la sierra de Montserrat, con el concurso de 2.500 reclutas que el ejército acababa de llamar a filas, pero que no había tenido tiempo ni de formar ni de equipar”, coincide con Lyotard ya que numerosos reclutas de las “quinta del biberón” fueron asignados a los batallones de montaña. Sin embargo, en los planos cortos de esta secuencia, Malraux tuvo interés en que sólo aparecieran rostros de carácter campesino, bastantes de edad avanzada (así como mujeres y niños, lo que se supone no debería pasar en el rescate real, en la montaña nevada, que generó dicho recuerdo[8]). Cabe señalar que Malraux tenía ya en la cabeza los requisitos para esta escena final tan significativa, como cuenta Josette Clotis en septiembre (Chantal, 1976: 115): “continuamente surgen impedimentos, dificultades… disponer de un cañón (cumplido en septiembre[9]), dos mil hombres (debió esperar hasta mediados de octubre), veinte ametralladoras (nunca conseguidas), cuatro avionetas (menos)…”. Pero los figurantes eran imprescindibles, para alguien que admiraba el cine soviético de Eisentein[10].

Como curiosidad cabe mencionar que la toma en la que se estrella el avión fue filmada desde la cabina del aéreo de Montserrat, en un momento de aproximación a la pared rocosa. Pero quizá la época en que se rodó viene condicionada por la disponibilidad de efectivos que permitieran rodar una escena final épica, con la Z final, muy al gusto del cine soviético.

Sea como fuere, ésta es la escena que cuenta con más fragmentos que ya se hallaban en la novela. No se pudo, sin embargo, rodar el momento en que los heridos salen del avión siniestrado (secuencia XXXVII), y que sí narra Malraux en L’Espoir[11]. Allí se describe el suceso en medio de la nieve, que en aquél momento era imposible encontrar en una zona asequible al equipo de rodaje. Veamos algunos fragmentos a título de ejemplo:

Sin mencionar la multitud presente (irreal dada la población de los pueblos en los que se ubicar la acción), muchas acotaciones del guión también tienen equivalente en la novela. Solo el visionado del final de la película puede dar idea de cómo se ajusta a lo escrito:

Sin embargo, es quizá en las escenas previas, en las que se narran los esfuerzos del comandante Peña para localizar a los heridos, dónde más coincidencias hay, aunque coinciden con fragmentos dispersos de la novela no relacionados entre sí.

No puedo dejar de mencionar la anécdota personal[12]: En esta secuencia del filme, al entrar los heridos y el ataúd del árabe en el pueblo, unas niñas subidas en la muralla, temerosas, encogen las piernas. Dice Josette Clotís

12 de octubre. Rodamos en Montserrat el descenso de la montaña… He hecho concienzudamente mi trabajo de script-girl… Soy responsable de dos o tres planos de los que estoy no poco orgullosa”, y apunta su biógrafa: A ella se le ocurrió la escena en que las mujeres apartan a los niños cuando pasan las camillas. (Chantal, 1976: 118).

Pues bien, al final de una presentación que realicé en el Ateneo Barcelonés hace unos años, se acercó a saludarme una señora que afirmó ser la niña que encogía las piernas al paso del ataúd. Conmovedor.

Algunos trazos.

Además de los fragmentos citados, con un evidente paralelismo que no entorpece los diferentes lenguajes, una lectura atenta de L’Espoir, seguida de un visionado de Sierra de Teruel, nos da varias sorpresas. Párrafos con coincidencias relevantes, aun en distinto contexto. Veamos un par de ejemplos:

• A última hora.

Nos cuenta el actor y militar Andrés Mejuto (capitán Muñoz en la película), que los primeros tiempos del exilio los vivió en campo de internamiento a la orilla del mar, hasta que unos cuáqueros ingleses, informados por Pablo Neruda, le sacaron de él. Una vez en París, a la espera del barco que le llevara a América, encontró por casualidad, en la calle, a André Malraux. Y sigue su relato:

¡Eres un aparecido!”, me dice y me da un gran abrazo. “¡Cómo te he buscado! Y te he buscado por todas las razones: primero porque eres mi amigo y quería saber lo que te pasaba, y segundo porque te necesito, porque la película está sin terminar”. ..Malraux me dijo: “hay que terminarla como sea”. Entonces, en los estudios de Joinville, camuflados algunos extras como españoles, hicimos algunas escenas importantes que faltaban… Después, me llevó a un establecimiento y me compró una armónica que perdí un día… o me la robaron en América. (MEJUTO, 1989: 284)

El relato emociona cuando se contempla la escena en la que, en un momento de descanso, los aviadores de la escuadrilla hablan de sí mismos. García pregunta a Muñoz sobre su pacifismo, y este responde:

Malraux se alegró, la presencia de Mejuto le permitió rodar una escena que precisaba: la de dar constancia de la diversidad de razones por las que voluntarios internacionales acudieron al llamado de defender la legalidad de la II República. Utilizó un pequeño fragmento de la novela en un contexto completamente distinto. Fue una escena rodada en el último momento[13], en la primavera de 1939, y en la que algunos personajes solo aparecen en dicha escena, pero no en el resto de la película, como es el caso del actor Serafín Ferro (Serafín Fernández Ferro)[14], en su papel de Saidï, el ametrallador árabe, muerto posteriormente en la operación de la escuadrilla (“árabe, ¡Huy, árabe!” Dice una mujer en el descenso de la montaña, sin que aparezca la figura del actor, posiblemente porqué en octubre del 38 aún no se había incorporado al equipo).

• La hora:

En la Secuencia II de la película, se rinde homenaje a Marcelino, un italiano voluntario de la escuadrilla, muerto en una batalla aérea. En ellas se recogen fragmentos casi literales de dos párrafos que aparecen en la novela en contextos completamente distintos.

Y dado que el comisario político había muerto en un lance aéreo, el comandante Peña (o Magnín), se dispone a nombrar su sustituto. Para ello piensa en Attignies[15] (en la película, el actor Julio Peña), que tiene un pasado que no quiere ocultar. Curiosamente, el actor era en realidad de derechas, estando camuflado en el equipo de rodaje por su amistad con Andrés Mejuto. Al terminar la contienda, se incorporó de inmediato a rodar películas en la España franquista.

 Conclusión:

Se podrían aportar más y más detalles, dispersos en la novela y que aparecen en la película en contextos a veces parecidos y a veces no. Las mariposas clavadas en un cuadro, que van cayendo por las sacudidas de los cañonazos (pág. 455/Secuencia VI)[16]; la referencia, repetida, a disponer de ametralladoras de 1913 (pág. 173, 233/Secuencia XXX); la quinta columna disparando a través de las persianas (pág. 366/Secuencia VII). Es una muestra clara de que el autor utiliza recuerdos, imágenes y metáforas que conoce, y que aplica para un mismo propósito pero mediante lenguajes distintos. Lo que en la novela era esperanza, en la película es testimonio; lo que en la primera era voluntad de transmitir, en el ámbito internacional, que la República se había organizado, que tenía el soporte de voluntarios internacionales de gran mérito y que sufría de un injusto bloqueo debido a la No Intervención que condicionaba el curso de la guerra, en la película se transforma en un legado para el futuro.

Como colofón a lo dicho, y para cerrar esta comunicación, permítaseme la cita de una secuencia que fue rodada e incluida en el montaje final, a pesar de no aparecer en el guion[17], ni tampoco en la novela:

Emocionante final, que considero como una firma, una rúbrica de André Malraux a su esforzada obra. Dijo su estrecho colaborador Max Aub en el prólogo a la edición en Méjico del guion, al hablar de la película (y por extensión de la novela) (AUB, 1989):

“No es un documental sino un documento. Un homenaje del pueblo español a tantos venidos de cien partes del mundo para defenderle, y, espejo de los mismos, un homenaje de estos al pueblo español, defensor entonces de su honra y su libertad.  Nunca nos restaron ánimo las dificultades ni esfuerzos el peligro. El verla despeja tristezas, así hayan cambiado tanto los tiempos en tan poco. Ojalá suceda igual al leerla”.

 BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. (1989) Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza. Archivos de la Filmoteca (Nº 3). (Incluye el guion completo más imágenes del original con correcciones).

Aub, Max. (1982) Campo francés. Madrid: Alfaguara.

AUB, Max. (1989)  Prólogo a la edición de Sierra de Teruel de 1968. En:  Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza. Archivos de la Filmoteca (Nº 3) Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana:  43.

BERENGUER, Manuel. (1989) Testimonio. En: Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza. Archivos de la Filmoteca (Nº 3). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana. 282.

Bochet, Marc (1996) L’Espoir d’André Malraux. Étude d’une œuvre. Paris : Hachette Éducation.

Chantal, Suzanne. (1976) Un amor de André Malraux. Barcelona Grijalbo.

Lyotard, Jean-François. (1996) Signé Malraux. Paris : Grasset.

Malraux, André. (1995) La esperanza. Madrid: Cátedra.

––: (1996) Espoir – Sierra de Teruel. Paris: Gallimard.

––: (2003) Esquisse d’une psychologie du cinéma. Paris : Nouveau monde.

Marion, Denis. (1996) Le cinéma selon André Malraux. Paris : Cahiers du cinéma.

MEJUTO, Andrés. (1989). Testimonio. En : Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza. Archivos de la Filmoteca (Nº 3). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana. 284.

Moatti, Christiane. (2001) De L’Espoir au Chant funèbre pour les morts de la guerre d’Espagne. Présence d’André Malraux. 1. Paris : Amitiés Internationales André Malraux.

Todd, Olivier. (2002) André Malraux, una vida. Barcelona : Tusquets.

VIDEO: Espoir-Sierra de Teruel. Un film d’André Malraux. Les documents cinématographiques. Paris, 2003. También en línea en RTVE: http://www.rtve.es/alacarta/videos/filmoteca/sierra-teruel-1938/3918025/

—————-CITAS———————–

[1] Para las referencias al texto, se utiliza: MALRAUX, André. (1995). La esperanza. Madrid: Cátedra. 554 pp.

[2]Las referencias provienen de la extraordinaria recopilación, que incluye el guión (y también páginas con comentarios): AA.VV. (1989). Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza. Archivos de la Filmoteca, I (3). Valencia: Generalitat Valenciana. También del visionado de la película: Espoir-Sierra de Teruel. Un film d’André Malraux. Les documents cinématographiques. Paris, 2003.

El filme tuvo varios títulos: Sangre de izquierdas, Sierra de Teruel y finalmente Espoir. Se utiliza Sierra de Teruel para mayor claridad en la exposición.

[3] Dice su amigo y colaborador Max Aub, en la introducción a su obra Campo francés (por cierto, escrita también con una intención cinematográfica que no llegó a cuajar): “Uno va haciendo lo que puede, por poco que sea, con el convencimiento de que todo deja huella, en hueco o en relieve, sirviendo para el futuro… si lo hay” (AUB, 1982: 14)

[4] Malraux se inspiraba en hechos reales para muchos de los relatos incluidos en L’Espoir. A menudo se atribuye este episodio a la muerte de Francisco Ascaso, el 20 de julio de 1936, al tomar el cuartel de Atarazanas. Sin embargo, su acción individual y suicida se realizó a pie, si bien su acto permitió una toma más rápida del recinto ocupado por los rebeldes.

[5] Nos indica Jean Lacouture que se rodaron “en calor de julio es duro en Catalunya, y en la calle Santa Ana o en el Prat –aeropuerto-, Malraux parece, con sus pantalones blancos y sus sandalias, un flaco tenista flanqueado por una bonita acompañante con vestido de tela, brazos desnudos y rizos leonados” (Lacouture, Jean. Malraux, una vida en el siglo. En: Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza. Pág. 305).

[6] Testimonio de Elvira Farreras (secretaria de André Malraux durante el rodaje, y a quién el autor de este escrito conoció personalmente) en: Sierra de Teruel. Cincuenta años de esperanza (1989): 290.

[7] Dice uno de sus biógrafos: “Deux bons milliers de jeunes recrues furent empruntés aux bataillons de montagne pour les séquences…» (LYOTARD, 1996: 218).

[8] En nota a pie de página de la edición española de Cátedra utilizada aquí, se indica que “el accidente del Potez en el que se inspira este pasaje tuvo lugar el 27 de diciembre de 1936 en las montañas de Teruel y no en marzo de 1937” (como indica la novela).

[9] En cursiva, comentario del autor.

[10] Malraux conoció a Eisenstein durante su viaje a Moscú, en 1934. Llegaron incluso a planear una versión cinematográfica de La condición humana, que nunca llegó a materializarse.

[11] (Malraux, 1995: 514), que se combina con los esfuerzos de Magnin por localizarles mediante el teléfono de un pueblo cercano, como se verá después.

[12] La experiencia de haber publicado Campo de esperanza (1ª Ed. Editorial Mediterránea. Barcelona, 2008. 2ª Ed. Ed. Barataria, Barcelona, 2018 – Premio Film-Historia de la Universidad de Barcelona 2008), me ha proporcionado momentos altamente emotivos y amistades duraderas. Ha sido también traducida al francés: Champ d’espoir. Balzac Éditeur. Baixes, Francia. 2017)

[13] A fuer de sincero, he de remarcar que la fecha de rodaje es una suposición mía, basada en los hechos comentados, y en la ausencia de otros datos que indiquen que se rodó en España.

[14] Cotilleo: El actor formó un triángulo amoroso con García Lorca y Cernuda, en los primeros años 30. Causa, por ejemplo, de la S serpentina que acompañaba las primeras ediciones (Ed. Signo, 1934) de Donde habite el olvido, la relevante obra de Cernuda. También le dedicó su poema “Como leve sonido” (1931). Recuperado de: https://www.laopinioncoruna.es/estaticos/domingo/20071209/domingo.html

[15] Personaje réplica de Paul Nothomb, estrecho colaborador en la escuadrilla España de Malraux, e hijo de un gran burgués belga admirador de Mussolini y Franco (BOCHET, 1996: 53).

[16] Páginas de MALRAUX (1995) y su equivalente en el guión en Sierra de Teruel, 50 años de esperanza (1989)

[17] Sí en los guiones que reproducen la película, a posteriori, como Malraux (1996).